En presente, en tercera y sin adjetivos 2

Qué: Es un curso de introducción a la escritura dramática. Un recorrido en el que te presentamos algunas herramientas necesarias para entrar al mundo del guión y la dramaturgia. Y que te enseña a usarlas. La idea es trazar juntos un mapa de la escritura dramática y ponerte en movimiento en ese territorio. Intentar sacarse el miedo y las dudas a la hora de encarar esa idea que te anda dando vueltas por la cabeza. O ayudarte a buscarla. Y reírse un poco del mítico pavor a la página en blanco. Arrancar.

Cómo: 16 encuentros dirigidos a quienes no tengan experiencia en el campo de la escritura dramática. O hayan tenido una experiencia desagradable. Puede pasar.
El corazón del curso es teórico: se intentará desplegar el conjunto de conceptos básicos con los que se trabaja a la hora de encarar un texto dramático y conocer las especificidades de los diversos soportes y géneros. Sin embargo, también habrá componentes de taller con ejercicios de escritura que sirvan para bajar cada herramienta al bendito papel. La posibilidad de usar cada una de las herramientas que aparecen al servicio de ideas propias.
La tercera pata del curso es audiovisual: material que brinde ejemplos (y contraejemplos, claro) de cada tema abordado.

Quiénes: El curso lo damos Andrés Rapoport y el sujeto que escribe este blog. Ambos venimos rodando por los derroteros de la TV y el teatro hace unos cuantos años. (Vale Googlearnos).

Cuándo: Los viernes, de 18:30 a 20:30, a partir del 10 de agosto.

Dónde: Gurruchaga 2122, Palermo, CABA. Información e inscripción en elcrucenuevoencuentro@gmail.com

Por qué: Vos sabrás. Tampoco podemos decirte todo.

God of love

 

 

El sábado vamos a ver este excelente corto, pero si quieren pueden ir adelantándose por acá. Tiene una estructura clásica notable. Y nos servirá para fijar conceptos como story line, estructura en 3 actos, puntos de giro, clímax. Para ir pensando.

Story line

 

Estas son algunas precisiones del guionista y docente Doc Comparato sobre el Story line.

Story line es el término que usamos para designar, con el mínimo de palabras posibles el conflicto matriz de una historia.

Un story line debe contener lo esencial de la historia:

· La presentación del conflicto.

· El desarrollo del conflicto.

· La solución del conflicto.

Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposición, nudo y desenlace. Son tres puntos clave de historia, durante los cuales:

· Ocurre algo.

· Hay que hacer algo.

· Se hace algo.

Muchas veces, al avanzar en otras etapas del guión, la historia cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente distinta. En realidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rígido en cuanto a su desarrollo.

El story line ("plotprincipal" o "story sinopsis”) es la mínima expresión del conflicto y la más breve sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto matriz no hace falta hablar ni del tiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes.

Representa el QUÉ. Cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guión.

Un story line No es una declaración sobre la vida.

Ejemplo 1: así era el story line de “El tercer hombre”. "Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su propio entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la policía."

No son necesarias más explicaciones; sino, en vez de un story line tendríamos un argumento.

El diseño del conflicto debe ser muy conciso.

Ejermplo 2: El Story line de “El año de la marmota” (o “Hechizo de tiempo”) sería el siguiente:

Un meteórologo arrogante es presa de un hechizo que lo mantiene encerrado en un pueblo que odia, viviendo eternamente un mismo día. Lo logra vencer cuando él se vuelve un ser solidario y altruista.

Apuntes sobre el diálogo

- El diálogo no es una conversación. Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se plasma una idea o se consigue cerrar una frase. El hablar tiene menos que ver con comunicar que con la función Fáctica en Jakobson: dar señales de que el canal de comunicación está abierto.

- El diálogo en pantalla exige limitaciones y economías. Debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible. Madeline Di Maggio: “El diálogo es preciso, conciso y despiadadamente corto”

- El diálogo debe seguir una dirección. Cada intercambio en el diálogo debe cambiar los golpes de efecto de la escena en una dirección o en otra a lo largo de los cambiantes personajes.

- El diálogo debería tener un objetivo. Cada línea o intercambio ejecuta un paso en el dioseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de un punto de inflexión.

- Y toda esa precisión debe sonar a charla normal, con vocabulario informal y natural. Escribió ristóteles: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.

- Una película no es una novela: el diálogo se escucha y después se desvanece. Lo que no se haya entendido allí no se entenderá más.

- El diálogo en la pantalla exige frases cortas y de construcción sencilla.

- Debemos leer nuestros diálogos en voz alta para evitar trabalenguas, rimas, aliteraciones, etc.

- En el diálogo hay reacción: un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y emociones. Eso también forma parte de la dinámica de la escena.

- Cuanto más diálogo escribamos, menos efecto tendrá. Un buen ejercicio antes de escribir el diálogo en una escena es pensar si habría alguna manera de escribirla sin diálogos. Las imágenes son siempre nuestra primera opción.

- Un buen diálogo funciona a dos niveles: lo que se dice y lo que en realidad se quiere decir, el subtexto.

Personajes

 

 

Algunas pautas sobre el tema según la mirada de Robert McKee.

Aristóteles consideraba que la trama era más importante que el personaje. En el siglo XIX, con el teatro y la novela burguesa pasó a creerse exactamente lo contrario. Pero La estructura ES sus personajes y los personajes SON la estructura. ESTRUCTURA y PERSONAJES son una sola cosa.

LOS PERSONAJES NO SON SERES HUMANOS. No son reales: son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y reconocibles. Los diseñamos a partir de sus dos aspectos principales: CARACTERIZACIÓN y CARÁCTER.

CARACTERIZACIÓN es la suma de todas las cualidades observables de un ser humano. Todo aquello que se puede conocer a través de un cuidadoso escrutinio: edad, sexo, sexualidad, estilo de habla y gestualidad, elección de su automóvil, cómo se viste, su aspecto, etc. Pero ¿quién es esa persona? Esa respuesta tiene que ver con su CARÁCTER. ¿Es cariñoso, cruel, egoísta, cínico? La única manera de saberlo es siendo testigo de cómo toma decisiones esa persona en una situación de presión. SEGÚN ELIJA, ASÍ SERÁ.

LA ESTRUCTURA debe aportar presiones progresivamente crecientes que obliguen a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más difíciles, y a causa de estas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del inconsciente.

La DIMENSIÓN de un personaje es su contradicción. Esta contradicción puede darse dentro del propio personaje (culpa), o entre su caracterización y su carácter. Estas contradicciones deben ser coherentes. El PROTAGONISTA debe ser el personaje con más contradicciones del reparto. Todos los otros personajes tienen sentido en función de su vínculo con el protagonista.

Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización es un paso fundamental en toda buena narración: las personas nunca son lo que parecen.

Sin esa contradicción, el personaje se vuelve predecible. Y no importa si es o no posible: es aburrido.

LA RELATIVA COMPLEJIDAD DEL PERSONAJE ha de adaptarse al género. La acción y la comedia exigen personajes sencillos, porque una mayor complejidad nos distraería de las hazañas o escollos indispensables en estos géneros. En cambio las llamadas tramas de REDENCIÓN o las EDUCATIVAS, requieren personajes complejos.

EL PERSONAJE CÓMICO no tiene la flexibilidad del personaje dramático para, en la persecución de su deseo, darse cuenta de que algo puede matarlo. Está marcado por la obsesión ciega. Lo define su manía.

La clave para definir el CARÁCTER de un personaje es EL DESEO. Un personaje cobra vida cuando vislumbramos una clara comprensión de su deseo. No sólo el consciente sino también el inconsciente.

EL GIRO DEL PERSONAJE. Un buen texto dramático, no sólo revela la verdadera personalidad de nuestro personaje, sino que altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.

When the day breaks

 

Y esta joyita de la animadora canadiense Wendy Tilby del año 1999 también sirve para pensar sobre estructuras en 3 actos.

La aldea

 

Este corto del inglés Mark Baker es de 1992 y estuvo nominado al Oscar. Interesante para ver, analizar y para reconocer su estructura en 3 actos: presentación, desarrollo, desenlace.